"Parásitos" és un calidoscopi de géneres. Completament impredictible en el seu desenvolupament, la pel·lícula resisteix a la categorització i no encaixa en cap gènere establit. Que el director no deixe de costat l'entreteniment la fa inquietant, incòmodament divertida, aconsegueix fer-nos reflexionar i qüestionar i alhora aconsegueix divertir, donada la naturalesa còmica, esperpèntica, i política de la seua proposta, una lliçó de com fer un cinema social diferent i utilitzant l'espai fílmic. És una sàtira social, que no pot ser efectiva si no assenyala un camí, encara que siga de manera obliqua cap a un canvi radical.

LA SEUA UBICACIÓ EN ELS GÈNERES CINEMATOGRÀFICS

“Paràsits”, és una combinació perfecta de gèneres: picardia, comèdia i drama social tot alhora, perfectament encaixat (Carlos F. Hereu Bong Joon-ho: la reinvenció dels gèneres, ed.. Caiman i Seminci Valladolid, 2014). Completament impredictible en el seu desenvolupament, la pel·lícula resisteix a la categorització i no encaixa en cap gènere establit. Que el director no deixe de costat l'entreteniment la fa inquietant, incòmodament divertida, aconsegueix fer-nos reflexionar i qüestionar i alhora aconsegueix divertir, donada la naturalesa còmica, esperpèntica, i política de la seua proposta, una lliçó de com fer un cinema social diferent i utilitzant l'espai fílmic. És una sàtira social, que no pot ser efectiva si no assenyala un camí, encara que siga de manera obliqua cap a un canvi radical.

La seua mescla d'humor negre, relat salvatge, estrany, picaresca, crítica social, sàtira i suspens és una característica del cinema de Bong Joon. Mescla una sèrie de gèneres— la comèdia (Gos lladrador, poc mossegador), el fantàstic (The Host), el thriller (Memories of murder) i el gore —que el cineasta domina a la perfecció i ha desenvolupat al llarg d'una carrera versàtil, amb el que la pel·lícula és filla del mestissatge genèric més extrem. Al començament és una comèdia de murris i estafadors, després un thriller, film de suspens i terror i finalment en el seu esclat final un drama salvatge. El que comença sent una comèdia d'embolic, de com una família d'engalipadors, més que pobres, falsifiquen una sèrie de títols i es van col·locant com a empleats en una luxosa mansió d'uns rics molt ingenus deriva després cap al drama social, la història fantàstica i el més pur gore, a l'estil coreà, amb profusió de sang i ganivetades a preu fet. Bong Joon-ho aconsegueix que tots aqueixos girs que es produeixen en la pel·lícula, inclòs la seua brillant final, que podrien ser interpretats com moltes pel·lícules en una, quadren a la perfecció, que l'espectador del somriure passe a l'espante i de la tendresa a la crítica social en un sol plànol, en dècimes de segon. Hereu afirma, referint-se a aquesta pel·lícula que es tracta d'una peça més dins d'una filmografia que, en el seu conjunt, i com succeeix també en una gran part del cinema sud-coreà, suposa “una assimilació, una síntesi, un mestissatge entre determinades tradicions genèriques del cinema nord-americà i algunes tradicions del cinema asiàtic més locals o nacionals.” Un cineasta que és deutor directe, d'una banda, dels autors del cinema de la modernitat i, per un altre, de les mutacions i evolucions pròpies de la cinematografia nord-americana dels anys 70, i en l'obra dels quals sempre fa acte de presència “un cert humor grotesc, a la frontera de l'esperpent, que interposa una distància entre l'espectador i el que succeeix en pantalla, col·locant Bong Joon-ho la seua mirada com a cineasta en un espill còncau o convex des del qual busca distorsionar la realitat que retrata.”

L'ESPAI ARQUITECTÒNIC COM A METÀFORA SOCIAL.

L'argument de la pel·lícula se centra en torn a una família de gent humil i pobra, els Kim, que està integrada pel pare, Kim Ki-taek, la mare Chung-sook, el fill Ki-woo i la filla Ki-jeong. Aquesta família viu en una construcció habitual en la capital de Corea del Sud, Séul, denominada “banjiha”, que en realitat és un soterrani. Aquest tipus d'habitatge va resultar ser una solució als problemes d'espais habitables que es van produir a la ciutat derivats de la crisi econòmica, en les quals l'accés a l'habitatge per part dels més pobres era molt difícil, per la qual cosa es van legalitzar els búnquer o soterranis com a espai habitable.

A través del seu fill, la família Kim aconsegueix ocupar llocs de treball en la residència d'una família rica, els Park. Aquesta família s'integra pel Sr. Park, la seua esposa, Yeon-kyo, la seua filla, Dona-hye, i el seu fill, Dona-song. Aquesta família disposa de servei, el majordoma Moon-gwang, que està casada amb Oh Geun-sae.

El fill de la família Kim és el professor particular de la filla dels rics; la filla és la mentora del fill dels rics; la mare exerceix de criada per a tot; i el pare és el xofer. El curiós d'aquesta situació és que la família rica i ocupadora no sap que ha contractat una família completa, i pensa que cadascun procedeix d'un lloc diferent.

‘Parasitos’, ens presenta a una família protagonista condicionada pel lloc que habiten. Pare, mare, fill i filla s'amunteguen en un brut búnquer; en un semi-soterrani exposat a totes les inclemències que proposa la ciutat. Ací mateix, tenen que amorrarse als racons superiors de tan precària construcció perquè els seus telèfons intel·ligents puguen aprofitar el wifi del veí de dalt. Aquesta és l'escena d'obertura de la pel·lícula, un gag que no pot evitar despertar una certa angoixa vital. És graciós, però esgarrifós alhora. La família pobra, que malviu en el subsol insalubre d'una gran ciutat, treballa doblegant a preu fet caixes de pizza —tenen un tutorial en You Tube que segueixen rigorosament per a adquirir velocitat—, obri la minsa finestra que els comunica a l'exterior perquè la fumigació del carrer mat als insectes que conviuen amb ells i ha d'espantar amb cubs d'aigua al borratxo que literalment els pixa dins de casa totes les nits, habita en un subsol infecte, classe baixa fins i tot en el físic, a dos metres sota el nivell de la superfície del seu carrer, mentre la família rica, i a més bonica, viu a la part alta del pujol en una casa de disseny d'un prestigiós arquitecte, com a contrast extrem i hiperbòlic, plasmació física del seu igualment impressionant poder adquisitiu. Es tracta d'una sort de castell de sofisticada arquitectura, i elevat sobre un pujol. Una espècie de terra promesa, i inassolible. llevat que es puga conquistar (i posteriorment defraudar) la confiança dels seus ocupants. La picardia, és a dir, l'acte de donar-li la volta a les normes, com a gest polític; com a subversió d'un ordre social molt obstinat a mantindre a baix als de baix, i a dalt als de dalt.

L'espai com a metàfora social, i la ficció del cinema de gènere és una dolorosa incisió en una realitat que, efectivament, sembla ser un malson. La separació de classes socials es manifesta a través d'espais arquitectònics, plans cinematogràfics i detalls, on sempre el ric està en el més alt, i el pobre, en el més baix. El cinema es converteix en un portaveu d'aspectes socials i ens mostra una societat malalta i degradada, fins a les seues últimes conseqüències.

El lloc on habiten els personatges té un caràcter clarament simbòlic reflex de la seua qualitat de vida. El contrast és evident: els rics viuen en espais oberts, il·luminats, amb jardí, en habitatges unifamiliars, amb claredat i llum, amb aire pur i protecció enfront de les inclemències del temps. Els pobres viuen en espais tancats i opressius, inclusivament en algun cas ni tan sols veuen la llum del dia. Els pobres viuen en espais tancats, en soterranis, enmig de la foscor, amb aire viciat i sense protecció enfront de les inclemències del temps. De fet, quan plou, el seu espai, la seua casa, s'inunda. Es mostra així la dicotomia sobre com influeix la pluja en les dues famílies. Els Park es troben acomodats en el seu saló, i observen cap a fora com si hi haguera un espectacle; els Kim, desesperats, fugen cap al soterrani on habiten, a gratcient que el trobaran inundat, i això suposa per a ells la desolació. El diluvi es mostra en la pel·lícula des de dalt fins baix, i com més a baix es troba l'espai major és l'afectació material que desencadena.

Hi ha, doncs, un clar descens simbòlic als inferns per part dels pobres. Si els rics viuen a dalt, el pobres han de viure a baix, en els soterranis, en un infern simbòlic i al mateix temps real, ja que no els queda una altra manera de vida. I fins i tot dins dels pobres, als subpobres, podríem dir, se'ls representa en un soterrani en el qual ja no hi ha cap mena de connexió amb l'exterior. No disposen de finestres ni de cap element per a poder veure la llum del sol.

Precisament aquesta dualitat d'espais, oberts i tancats, superiors i inferiors (cal atendre també les escales i altures en la forma de representació de les classes socials), es mostra en el desenllaç. El pobre, el Sr. Geun-sae, marit d'antiga majordoma, que viu en el soterrani de la casa dels Park, literalment “ix” d'aqueix espai tancat, a un espai obert (el jardí de la casa dels Park) on s'està celebrant una festa d'aniversari del fill de la família rica.

Quan aquest personatge enclaustrat en el subsol ix del seu tancament, pateix un enlluernament per la llum del sol, atés que s'ha mantingut en el soterrani allunyat de la llum natural. És un home habituat a viure en la foscor. Aquest personatge també pren protagonisme en l'inici de la pel·lícula (encara que ens adonarem després) perquè és vist pel fill dels Park, i solament per ell, ja que la resta de la família no el veu. El xiquet el considera un fantasma, i de fet el representa en els dibuixos que realitza d'una forma distorsionada.

Hi ha un doble concepte de “paràsits”. D'una banda, els paràsits manifestos, que serien les dues famílies pobres que s'encasten a la casa del ric per a poder viure, especialment en el cas de l'home que porta anys vivint en el subsol de l'habitatge unifamiliar, com si fora un virus latent, que roman amagat, fins que, finalment, acaba eixint. Convé recordar que el pare de la primera família pobra, al final del relat, fa exactament el mateix, i tornarà a viure en l'aqueix submon, sense deixar-se veure. Els personatges pobres utilitzen esporàdicament les propietats dels rics, per a poder subsistir. No obstant això, també els rics són paràsits, en tant que depenen, en bona part, del treball dels pobres per a poder subsistir. Més que simbiosi, podem dir que hi ha un parasitisme perquè les relacions que s'exerceixen són de domini i d'imposició.

EL CAPITALISME, I LES DESIGUALTATS

Un altre aspecte a destacar és el reflex del capitalisme que es mostra en la pel·lícula. Si contemplem la vida que porta la família Park i la família Kim observarem nombroses diferències en relació amb les classes socials.

Els luxes de la família Park són convertits en necessitats, ja que la família rica disposa de nombrosos elements superficials que els considera indispensables per a la vida diària. No obstant això, la família pobra, i la família subpobre manca dels elements mínims per a poder portar una existència digna. Les seues necessitats no són luxes, i precisament manca de tots ells. No disposa ni d'un habitatge adequat, ja que en cas de qualsevol inclemència meteorològica no pot subsistir, per no dir la situació del pobre que habita en el soterrani dels rics, que no disposa ni tan sols d'una finestra, ni de cap mitjà per a poder-se comunicar, excepte el codi morse.

S'observa, doncs, la degradació successiva de les classes socials, fins a les condicions infrahumanes d'existència dels més pobres.

Es posa de manifest en la pel·lícula que els recursos no són accessibles per a totes les classes socials, la qual cosa s'ha denominat “democratització del luxe”, per exemple, en el cas dels electrodomèstics d'ús domèstic. En les famílies dels pobres, no es contempla que disposen d'aquests; mentre que els rics disposen d'un habitatge.

La polarització de classes i la falta d'oportunitats, de promoció social, ens porta a l'era del capitalisme anterior a les seues correccions per les polítiques redistributives, l'estat del benestar de després de la II Guerra Mundial, a una marxa enrere o, en països tercermundistes, a una situació de la qual no hi ha manera d'eixir, excepte com un somni: com s'exposa al final del film, que és com un ensomni, en el qual el fill major de la família Kim es visualitza en un futur com a amo de la casa dels Park, i el retrobament amb el seu pare que ocupa el lloc del subparásito, després de la matança que es produeix en la festa d'aniversari.

L'OLOR COM A ESTIGMA SOCIAL I DE CLASSE

Hi ha un moment en què un membre de la família Park, el fill xicotet, s'adona que hi ha un nexe en comú entre tots els nous treballadors: l'olor. Quan comenta això a la seua família, es pregunten si és perquè utilitzen el mateix detergent per a llavar la roba o gel de bany, i plantegen canviar els productes, perquè es puguen diferenciar. Tanmateix, això no acaba de funcionar, perquè l'olor que desprén no és només una olor física sinó també simbòlic. És una olor que els delata com a pobres, encara que tots estiguen treballant en la llar dels rics i percebent un salari. És una olor que no poden dissimular. La família Kim no percep la seua olor i, a més, no són capaces de dissimular-lo o emmascarar-lo d'alguna forma. Fan olor diferent i això és percebut per la família Park en diferents ocasions que es mostren en la pel·lícula. Poden aparentar els Kim competències professionals que no posseeixen, i fins i tot dissimular que són família, però no els resulta possible dissimular el seu origen i això és per culpa de com fan olor per als rics.

Les classes socials més desfavorides emanen una olor que no es pot eliminar amb la neteja i que provoca el rebuig de les classes socials acomodades. La “olor” en aquesta pel·lícula és un estigmatitzador per a la classe humil. És present en tota la història, sempre parlaven a l'esquena sobre l'olor tan peculiar, de “metre”, paraules escoltades per la família que sempre anaven unides a gestos i comportaments de rebuig a la seua higiene corporal per part de la família rica. Podem veure entre línies, que es refereixen a una “olor de pobres”. L'olor opera com a metonímia de l'objecte: la vinculació a una família, els Kim, i el lloc en el qual habiten, el soterrani. No poden evitar desprendre una olor que està impregnat en els seus cossos, i que només podrien eliminar vivint en un altre lloc, ja que l'olor s'origina en el soterrani, i no s'elimina de cap manera. Denota el seu estatus social, de viure en el subsol, i és una olor que resulta rebutjable per part de les classes altes.

Alguns han analitzat el film des del rebuig al pobre i la segregació, la aporofobia (Francisca Ramón Fernández i Josep Prósper Ribes, “Aporofobia, segregació i descens als inferns”, Ètica i Cinema Journal, vol. 11, núm. 1, pàg. 31-39, 2021.Universitat de Buenos Aires). Però per a nosaltres la qüestió va més enllà, es tracta més aviat de la permanent diferència de classes, no per ser pobres en el sentit d'estar sense treball, sinó que la pobresa hui afecta també als quals treballen, però la precarietat de la qual no els permet obtindre mitjans suficients per a una vida digna (habitatge, estudis, expectatives de promoció social, són “treballadors pobres”. En aquest sentit l'olor s'utilitza de manera estrictament “realista” sinó com una cosa simbòlica expressiu d'aquest nivell de vida.

CAPITALISME SALVATGE GLOBAL I REVOLTA

El film duu a terme una dissecció magistral i intrigant de les profundes desigualtats que genera el capitalisme salvatge. La bretxa social entre rics i pobres. La pel·lícula no jutja, sinó que n'hi ha prou amb exposar i mostrar irònicament com és fals el mite neoliberal que el benestar econòmic es filtra miraculosament cap als estrats socials més baixos. Mitjançant una monstruosa i hilarant paràbola social sobre els desfavorits. Encara que els espectadors experimentaran un torrent d'emocions mentre la veuen, la qual cosa “Paràsits” ha de dir sobre la societat contemporània és particularment commovedor. En una època en què la polarització econòmica i la desigualtat no mostren signes de disminuir, i grans sectors de la població mundial se senten cada vegada més desesperats, existeix la temptació de culpar a uns altres i promoure solucions fàcils i unilaterals. El que “Paràsits” ofereix és una al·legoria complexa i honesta sobre els desafiaments als quals tots ens enfrontem en un món on la convivència és un ideal cada vegada més difícil d'aconseguir.

Bong Joon-ho converteix la comèdia de la supervivència en el terror que només pot despertar la negació de la dignitat. Els seus “paràsits” ho són només per als que miren per damunt del muscle; per a aquells que pel fet de viure millor, potser els estan privant (de la manera més egoista) d'aquest estatus als de baix. En aquesta trama, com succeeix de fet amb el propi cinema, depén quasi tot del punt de vista. Paràsits finalment és una crítica social a través d'aqueixa peculiar lluita de classes entre els de dalt i els de baix, entre els passatgers de celler del Titanic, que manquen de bot salvavides perquè no els entra amb el preu del passatge, l'única opció del qual és ofegar-se o lluitar per ascendir a les cabines de primera, i els de dalt, els que naden en el luxe absolut, els que no saben el que és viatjar amb metro i arruguen el nas davant l'olor a pobra del qual no es desprenen els seus empleats per molt que es llaven ells i les seues robes. Els uns són llestos i saben fer de tot, o ho simulen, però manquen de recursos; els altres, amb recursos, no saben com encendre la cuina, manejar un aspirador o arreglar un quart. Qui són els paràsits d'aquesta brillant i extravagant pel·lícula?

En aquest film igual que en “Joker” de Todd Philipps, del mateix any, el cinema es converteix en un portaveu d'aspectes socials i ens mostra una societat malalta i degradada, fins a les seues últimes conseqüències. Parlen de la revolta i del malestar ciutadà, d'una forma de lluita de classes per a definir la forma com mostren els desequilibris entre els poderosos i els desheretats de la societat. L'article d'Angel Quintana (en “Imatges i sons de les geopolítiques urbanes”, Fotocinema, n. 24, 2022, pàgines 29-43) analitza les tensions urbanes que es descriuen en totes dues pel·lícules partint del concepte de infrapolítica, entés com alguna cosa que sorgeix del fracàs de tota interrogació, de tota demanda ètica a la política. És una cosa que parteix de la necessitat humana d'acte-rebel·lar-se, sense propòsit o càlcul. La subversió que totes dues pel·lícules exploren no té com a objectiu transformar la societat sinó generar un soroll que servisca per a evidenciar com les noves metròpolis són també un espai per a la marginació i l'alteració mental.

Es tracta de reaccions extremes davant l'angoixa del que abans déiem “el sistema”, reaccions aïllades, individuals i prepolítiques que no construeixen encara una nova societat, alternativa, ni són fragments d'un discurs revolucionari, sinó actes d'una confusió existencial, mescla de revolta i resignació, d'expectativa i desil·lusió, d'esperança i desesperació (Il turbocapitalismo che ruba le vite. di Angelo d’Orsi, micromega 18 febbraio 2020).